Guitemie Maldonado
translated from the French by Lucas Faugère
Alberto Giacometti (b. 1901) took an interest in surrealism and simple abstract shapes before coming back to the human figure, a move that tied in with the post-World War II existentialist zeitgeist. The year that his life came to an end in Switzerland—1966—also saw the Jewish Museum of New York hold the first large-scale presentation of minimalism with its Primary Structures exhibition, Robert Morris publish his “Notes on Sculpture” in Artforum, and Fred Sandback (b. 1943) begin his studies at the Yale School of Art and Architecture. Only the year before, exhibitions at the Tate Gallery in London and the Museum of Modern Art in New York confirmed that Giacometti had achieved international fame and acclaim, while Donald Judd published his musings on “new three-dimensional work” in an article titled “Specific Objects.”[1] These are among the many signs of sculpture’s growing importance at the time, as it became an open field for experimentation and theoretical debate, enabling those who practiced it to stand apart from abstract expressionism or Greenbergian modernism.
The conjunction of these events also allows us to consider both Sandback and Giacometti within the same space and time, despite their belonging to different generations and having led very different careers. Moreover, it offers an opportunity to go beyond the traditional comparison between minimalist artists and one modernist forefather, Constantin Brâncuși, however fruitful it has been—with Valérie Mavridorakis, for instance, highlighting in her research the effect the Romanian artist had on Carl Andre, Dan Flavin, Robert Morris, and Richard Serra.[2] On the occasion of Giacometti’s solo exhibition at Pierre Matisse Gallery in New York in December 1961, Donald Judd praised the sculptor’s sense of spatial composition and the way he staged “polelike figures” so that the surrounding “empty space appears to push inward on the figures, compressing them into an obdurate shaft.” However, Judd’s conclusion emphasized the lesser appeal of the artworks’ emotional dimension: “The core defining its space is a paramount idea, one which would be more clear and complex without the old notion of a figure’s emotion hypostatized in its surrounding space, space usually defined by the figure’s form.”[3]
Beyond the issue of the human figure and all its implications, many comparisons have been drawn between Giacometti and other artists, beginning with Franz Meyer’s study on Barnett Newman, in which the critic posits that the artist saw Giacometti’s artworks displayed at Matisse’s gallery in 1948 as “confirmation” in the process leading to his signature zips.[4] The cover for that exhibition’s companion catalogue featured a cutout layout designed by Herbert Matter that made Giacometti’s 1947 Tall Figure even more isolated and reinforced its verticality, akin to that of Newman’s 1966 sculpture titled Here III.[5] As Meyer notes, “in each case, the extreme verticality of form seems to be the result of energy being concentrated and projected upwards from the pedestal.”[6] In the summer of 1979, the Kunsthalle Bern devoted a series of exhibitions to the art of sculpture, featuring two great figures of the past—Henri Matisse and Giacometti—and four minimalist artists: Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, and Richard Long.[7] A photograph by Balthasar Burkhard shows how Giacometti’s 1958 The Leg was aligned with Andre’s 1967 Altstadt Copper Square; the former’s reflection is set in perfect perspective with the latter’s middle axis. The vertical artwork was folding onto the horizontal sculpture on the floor, both dimensions coinciding and colliding in a display that conjointly emphasized the surface irregularities and the structural principles of each artwork, and the crucial role assumed by lines and axes. The same logic was at play on the cover of the catalogue accompanying the exhibition held by the Sidney Janis Gallery for its fortieth anniversary: verticality and symmetry informed the juxtaposition of Standing Woman by Giacometti and a vertical composition by Piet Mondrian.[8] Indeed, the gallery had long been championing avant-gardes beyond institutional, strict, or prejudiced categories. For example, it exhibited neoplasticists with Jean Arp or Constantin Brâncuși, and produced the String + Rope exhibition in January 1970 in which fairly dissimilar artists—among them Joan Miró, George Segal, Bruce Nauman, and Fred Sandback—used and combined the titular materials.
In light of such disparate examples, it becomes clear how instructive simultaneously addressing Giacometti’s and Sandback’s oeuvres can prove to be, as each casts light on the other. Sandback himself welcomed the comparison during a conversation that took place in 2001 at The Chinati Foundation in Marfa, Texas, founded by Donald Judd. Prompted to comment on Judd’s influence on his early work, Sandback responded that other bodies of work had also interested him, including Giacometti’s, of which he said, “There was already a big issue there, albeit a slightly different one.”[9] The nature of this stimulating influence—which began for Sandback even before he had decided to be an artist—“certainly had to do with the way it anecdotally is described as a space eroded away or stripped down to its essential, if there is an essential core to it.”[10] Sandback also explained this in relation to a scene in a film his mother recounted to him, in which a guest at a fancy dinner, pulls the leaves off an artichoke one by one and throws them over his shoulder, without eating any, all the way down to the artichoke heart, which he also throws over his shoulder. Metaphorically, this brings to mind how one can reduce, thin, or strip things down, and also calls into question the notion of center. The artist offered a decidedly philosophical interpretation, framing it as “a potent image of moving on beyond Immanuel Kant and the thing itself and leaving that borderline with Platonism behind in the dust somehow.”[11]
Both Giacometti and Sandback chose different ways to express their formal and conceptual visions, but this should not prevent us from drawing lines that can intersect with and connect both their oeuvres, all the more so because they activate anew their means to produce artworks in service to radically personal and innovative aesthetic views, rather than taking them for granted. Yve-Alain Bois has shown how essential the floor or ground is to Sandback’s sculptures, stating that it is “impossible to imagine any Sandback piece in a space that does not have a perfectly flat, uneventful floor.” Furthermore, according to Bois, “knowing that the upper ending or beginning of all lines is determined by architecture—that they share not only the same material ground but also the same conceptual ‘ground,’ even if not always the same planar surface—is part and parcel of our intuition of Sandback’s space.”[12] The critic’s argument takes stock of two outdoor projects or “landscape designs”: one consisted of a bed of salvias planted in a park in Arnhem, The Netherlands, as part of the Sonsbeek 71 exhibition, while another, unrealized, planned for buttercups to be planted in Brooklyn’s Prospect Park.[13] In both cases, the components of the sculptures would emanate from the earth organically, imparting limits but also rhythm to a section of ground, attracting the gaze of onlookers to a specific height and defining a specific plane of interest—one that also pointed to something related happening beneath the surface. In Giacometti’s figures, a tension also comes from the ground or base. Their feet are often massive and seemingly fused together in a kind of clog. They act as ballast or counterweight to the heads, whose sizes, on the contrary, are reduced as they stretch and lengthen, fading away. What’s more, Giacometti’s groups of figures bring to mind images of forests, clearings, and glades, leading Anne Lemonnier to see these works as “humankind as a high forest.”[14] A forest of figures was to have been installed on the Chase Manhattan Plaza in New York, according to a never-completed project the sculptor began drafting in 1959 and revised in 1965 after visiting the city. Incidentally, there are no sculptures by Giacometti in public spaces anywhere in the world, as the courtyard of Fondation Maeght is not truly public.
Giacometti’s partially freestanding figures constitute a response to the artist’s “desire to abolish the pedestal.”[15] They are nonetheless framed within a specific context, however open. This is evidenced by the cages within which Giacometti sometimes placed his sculptures, and even more so by his “squares” that provide them with exclusive, specific spaces, enabling the different figures of a composition to share a common plane and entertain relationships.[16] For what is at stake here is chiefly the position, the place of the artworks and their components. Sandback would also carefully examine the spaces where he would place and stretch his yarn lines, carefully considering their configuration. Keeping Giacometti’s The Walking Man in mind encourages us to understand Sandback’s notion of “pedestrian space” in the literal sense, and maybe to run with it. The concept—defining space as “literal, flat-footed, and everyday”[17]—emerged in relation to Donald Judd’s “real space” and how to behave in front of “specific objects.” If Thierry Davila describes it as “a space to roam,”[18] it could also very well be dubbed “walkable” and literally pedestrian: the space that our bodies inhabit and feel daily, an open yet delineated square, in which places, positions, and trajectories are in turn free, framed, and fixed, alternatively offering wider fields of vision and closer points of view.
In a December 1950 letter to Pierre Matisse, Giacometti wrote that he aimed to relinquish the “stiffness” present in some of his compositions. This formal, tangible issue might have found a later answer in Sandback’s arrangements of stretched yarn, which combine “the qualities of the hard and the soft.”[19] They allow for straight, precise lines to be traced in space while still showing, when viewed close-up, the fibers that compose each one. Similarly, Giacometti’s sculptures display their irregular surfaces even as they slenderly rise and surge upward. Such artworks perceptibly present tension—explicitly so in the case of Suspended Ball, The Nose, or The Hand, which all involve suspension systems that play with gravity and oscillating motion, mirroring the way plumb lines work. The plumb line is necessarily brought to mind by Sandback’s “straight, precise line,”[20] which not only cuts through the space that welcomes it but also “[gets] space to vibrate and resonate.”[21] For Frédérique Joseph-Lowery, this was foreshadowed by the fact that the artist built stringed instruments and practiced archery in his teens. Tension and vibration echo in all these facts and anecdotes, rich with potential sounds. Some emerged, under the guise of a poetic evocation, in a prose poem written by Giacometti during his surrealist period: “Gropingly I want to catch the invisible white thread of the wonderful which vibrates in the void, and from which facts and dreams escape with the murmur of a brook running over small pebbles, alive and precious.”[22]
While the plumb line helps achieve vertical lines, the chalk line guarantees horizontal ones. Construction workers trace straight lines by pulling taut a string coated with colored chalk and then “plucking” it, essentially making it vibrate. The idea of three-dimensional drawing becomes all the more tangible and yet diffuse, while that of presence—the crux of Giacometti’s sculpture—indubitably vibrates and irreducibly escapes at the same time. Indeed, the sharpness and thinness of Sandback’s lines make them as difficult to perceive as Giacometti’s figures, whose quivering edges make them flutter or pulse. In the end, the two artists’ works on paper might very well be the place where their practices come closest to each other: Sandback’s lines widen, duplicate, and tremble, while Giacometti’s figures are stripped bare of their last remaining details, crumbling and thinned down to the point of simple lines. This is the case in Paris vu de très loin (circa 1960), which Giacometti drew for the book Paris sans fin; seen from far away, the city is condensed into a horizontal line, somewhat thick and vaguely broken here and there. Such work testifies to an ability to get to the heart of the matter, the soulful or technical core, with the simple means offered by drawing.[23] This reduction to the “bottom line,” the bare bones, makes all the more palpable what the 1991 Giacometti exhibition at the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, organized by artist Rémy Zaugg, pinpointed as the “work of perception” in relation to “the upsurge of reality.”[24]
Guitemie Maldonado
En 1966, alors que s’achève en Suisse la vie d’Alberto Giacometti – né en 1901, passé par le surréalisme et des formes simples, avant un retour à la figure humaine qui l’a placé dans l’orbite de l’existentialisme après la Seconde Guerre mondiale –, le Jewish Museum offre à New York, avec l’exposition « Primary Structures », un premier panorama d’envergure de l’art minimal, Robert Morris publie ses « Notes on Sculpture » dans la revue Artforum et Fred Sandback (né en 1943) commence ses études d’art à la Yale School of Art and Architecture. L’année précédente, en 1965, des expositions à la Tate Gallery de Londres et au MoMA de New York avaient marqué pour Giacometti le temps de la consécration internationale, tandis que Donald Judd faisait paraître ses réflexions sur « la nouvelle œuvre en trois dimensions » dans son article « Specific Objects[1] ». Cette conjonction de faits, tout en signifiant l’importance prise alors par la sculpture en tant que terrain d’expérimentation et enjeu théorique – apte à démarquer ceux qui s’y engagent de l’expressionnisme abstrait et du modernisme greenbergien –, permet de situer Sandback et Giacometti dans le même temps et dans le même espace, malgré les écarts de génération et de parcours. Et ce, bien que l’artiste moderne le plus communément associé à l’art minimal soit Constantin Brancusi, dont Valérie Mavridorakis a étudié l’« effet » sur Carl Andre, Dan Flavin, Robert Morris ou encore Richard Serra[2]. À l’occasion de l’exposition consacrée à Giacometti par la galerie Pierre-Matisse fin 1961, Judd, tout en distinguant sa façon de mettre en œuvre l’espace – ses « personnages dressés comme des piquets » contre lesquels « le vide qui les entoure se presse […] jusqu’à les comprimer en une hampe inflexible » –, conclut en effet sur ce que l’on ne saurait néanmoins conserver de son approche, soit sa part émotionnelle : « Que le centre définisse l’espace qui l’environne est une idée superbe, qui deviendrait plus claire et plus complexe sans cette vieille notion émotionnelle suscitée par une figure immobile dans l’espace qui l’environne, un espace habituellement structuré par la forme du personnage[3]. »
Passant outre cette question de la figure et ses inévitables associations, des rapprochements ont été faits, à commencer par l’étude que Franz Meyer a consacrée à ce qu’il a nommé « la confirmation[4] » apportée à Barnett Newman, pour la mise au point de son « zip », par les œuvres de Giacometti vues chez Pierre Matisse en 1948, en particulier à travers la vision qui en était donnée, sur la couverture du catalogue de l’exposition, par la découpe imaginée par Herbert Matter[5] pour isoler encore et accentuer la verticalité de la Grande figure de 1947, dont l’auteur démontre qui plus est la parenté avec la sculpture de Barnett Newman Here III, 1966 : « Dans chaque cas, la verticalité excessive de la forme semble être l’effet d’une concentration d’énergie, projetée vers le haut à partir du socle[6]. » À l’été 1979, la Kunsthalle de Berne a consacré une série d’expositions à la sculpture en présentant deux figures historiques, Matisse et Giacometti, et quatre minimalistes, Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd et Richard Long[7] ; une photographie due à Balthasar Burkhard montre ainsi La Jambe de Giacometti (1958) dans la perspective de Altstadt Copper Square d’Andre (1967), le reflet de la première s’alignant parfaitement sur l’axe médian de la sculpture au sol et rabattant ainsi la verticale sur l’horizontale, une dimension sur une autre, tout en soulignant autant les irrégularités de surface que la logique architectonique des deux œuvres et le rôle qu’y jouent la ligne et les axes. Une logique qui est également en jeu, avec la verticalité et la symétrie, dans la couverture du catalogue de l’exposition des quarante ans de la galerie Sidney-Janis, où figurent une Femme debout de Giacometti et une composition verticale de Piet Mondrian[8], parce que, dans sa promotion des avant-gardes, la galerie a toujours pensé en dehors des clivages institués, associant en d’autres occasions des œuvres néoplastiques avec d’autres de Jean Arp ou de Constantin Brancusi, ou encore consacrant en janvier 1970 l’exposition « String + Rope » à l’usage de ces matériaux et dispositifs par des artistes aussi différents que Joan Miró, George Segal, Bruce Nauman et Fred Sandback, entre autres.
On mesure, à la lumière de ces différents exemples, tout l’intérêt qu’il peut y avoir à considérer ensemble les œuvres de Giacometti et de Sandback, l’une à la lumière ou à l’aune de l’autre. L’artiste américain lui-même y a invité, à l’occasion d’une conversation qui s’est tenue en 2001 à la Chinati Foundation créée par Judd à Marfa au Texas. Interrogé par Michael Govan sur l’impact, à ses débuts, de l’œuvre de celui-ci, il répondit ainsi que d’autres avaient compté, dont celle de Giacometti, qui « constituait aussi un enjeu important, quoique légèrement différent[9] » : « Cela a certainement à voir avec la façon dont il est décrit de manière anecdotique comme un espace érodé ou réduit à l’essentiel, s’il existe un noyau essentiel à cet espace[10]. » La nature de cette stimulation reçue avant même qu’il se décide réellement pour l’art, il l’a expliquée en faisant référence à un film, raconté par sa mère, où un convive, à un dîner élégant, effeuille un artichaut sans rien en manger, pas même le cœur, qu’il jette, comme le reste, par-dessus son épaule. La métaphore de la réduction, du dépouillement, est évidente, de même que la mise en question du centre, ce dont l’artiste donne une interprétation toute philosophique en y voyant « une image forte du dépassement d’Emmanuel Kant et de la chose en soi et de l’abandon de la frontière avec le platonisme, d’une façon ou d’une autre, dans la poussière[11] ».
Que leurs formulations plastiques autant que théoriques diffèrent n’interdit pas de tracer les lignes sur lesquelles deux œuvres peuvent se croiser, particulièrement quand elles ne prennent pas leurs moyens comme acquis, mais les repensent au service d’une vision irréductiblement originale. Yve-Alain Bois a démontré la fonction essentielle du sol pour la sculpture de Sandback, qu’on ne saurait imaginer, écrit-il, « dans un espace qui n’aurait pas un sol parfaitement plat et sans le moindre événement » : « Savoir que l’extrémité supérieure ou le début de toutes les lignes est déterminé par l’architecture – qu’elles ne partagent pas seulement le même sol matériel, mais aussi le même “sol” conceptuel, bien que pas toujours la même surface plane – est indissociable de l’intuition que Sandback a de l’espace[12]. » Sa démonstration passe par l’évocation de deux projets de sculpture en extérieur (landscape designs) : l’un, réalisé à Arnhem, dans le cadre de Sonsbeek 71, qui consistait en un parterre de sauge planté sur un terre-plein du parc ; l’autre, non concrétisé, en une plantation de boutons-d’or dans Prospect Park à Brooklyn. Dans les deux cas, les composantes de la sculpture émanent organiquement du sol, dont elles délimitent et scandent une portion, attirant le regard à une certaine hauteur et définissant ainsi un plan, tout en suggérant qu’une partie se joue sous la surface. La base est, pour les figures de Giacometti, un enjeu d’importance, résolu dans leurs pieds massifs, fondus en une sorte de sabot, comme un lest ou un contrepoint à la tête, réduite quant à elle et s’absorbant dans le mouvement d’allongement. La tension ici aussi part du sol et, quand le sculpteur agence des groupes, l’image de la forêt ou de la clairière ne tarde pas à se présenter, image qui a conduit Anne Lemonnier à voir dans ces œuvres « une humanité de haute futaie[13] ». C’est une telle forêt de figures que l’artiste projetait d’installer sur la Chase Manhattan Plaza de New York avec une sculpture à laquelle il commence à réfléchir en 1959, qu’il redéfinit après s’être rendu sur place en 1965 et qui ne sera jamais réalisée ; il n’existe d’ailleurs pas de sculptures de Giacometti pour l’espace public, le patio de la Fondation Maeght n’en étant pas véritablement un.
Ces figures de plain-pied, répondant au « désir d’abolir le socle[14] », n’en engagent pas moins un cadre, aussi ouvert soit-il, ce que mettent en évidence les dispositifs des cages et surtout des places[15], avec lesquels Giacometti dote ses sculptures d’un espace propre, d’un plan commun aux différentes figures qui les composent et dans lequel elles entrent en relation. Car il s’agit avant tout de placement. Avant de décider de la disposition de ses fils et de les tendre, Sandback s’imprégnait longuement de la configuration de l’espace, et l’on est tenté, avec en tête les Homme qui marche de Giacometti, de prendre son idée de pedestrian space au pied de la lettre, pourrait-on dire. Il en rapproche la conception de celle du real space de Donald Judd et de l’attitude face à l’objet spécifique, le définissant comme « l’espace du quotidien[16] ». Et si Thierry Davila évoque un « espace à arpenter[17] », ne pourrait-on pas aussi le qualifier de pédestre ou de piétonnier, soit celui dont on fait l’expérience quotidiennement et de son propre corps, où la place est à la fois ouverte et fermée, offerte à des déplacements libres et pourtant cadrés, à des champs de vision plus larges et à des points de vue plus ou moins rapprochés[18] ?
Dans la lettre que Giacometti adresse à Pierre Matisse en décembre 1950, il écrit chercher à se défaire de la « rigidité » de certaines compositions, un problème plastique auquel répondent les fils tendus de Sandback qui « allie[nt] les qualités du dur et du mou[19] » et tracent des lignes droites et nettes tout en laissant apparaître, en vue rapprochée, les fibres qui les composent, à l’instar des surfaces jamais lisses des sculptures de Giacometti, qui pourtant s’élancent vers le haut, effilées. La tension y est donc perceptible, comme dans Boule suspendue, Le Nez ou La Main, qui mettent en jeu des systèmes de suspension jouant avec la pesanteur et les oscillations, suivant le principe du fil à plomb qui vient immanquablement à l’esprit face à « la ligne droite et précise[20] » de Sandback. Celle-ci agit sur l’espace qui l’accueille, non seulement en le tranchant, mais aussi en le faisant « entrer […] en vibration et en résonance[21] », ce que Frédérique Joseph-Lowery voit comme une préfiguration dans le fait qu’adolescent l’artiste fabriquait des instruments à cordes et pratiquait le tir à l’arc. Autant d’histoires de tension, de vibration, de potentielles sonorités que l’on retrouve, dans un registre poétique et évocatoire, dans un poème de la période surréaliste de Giacometti : « Je cherche en tâtonnant à attraper dans le vide le fil blanc invisible du merveilleux qui vibre et duquel s’échappent les faits et les rêves avec le bruit d’un ruisseau sur de petits cailloux précieux et vivants[22]. »
Et l’on pense au cordeau qui, sur les chantiers de construction, permet de tracer des lignes droites en cinglant (en tendant et en relâchant, donc en faisant vibrer) une cordelette imprégnée de poudre de craie colorée : l’idée de dessin dans l’espace y gagne à la fois en matérialité et en diffusion quand la présence, qui est tout l’enjeu de la sculpture de Giacometti, s’affirme à la fois vibrante et insaisissable ; la netteté et la finesse des lignes de Sandback rendent leur présence aussi difficile à percevoir que celle des figures de Giacometti, aux contours tremblés qui leur impriment comme un battement. Et c’est peut-être dans les dessins sur papier que les deux artistes s’avèrent le plus proches : là où les lignes de Sandback s’épaississent, se redoublent et tremblent ; là où les figures de Giacometti se dépouillent de leurs derniers détails, se délitent ou s’amincissent jusqu’à n’être plus que des lignes, à l’image de ce Paris vu de très loin (vers 1960) réalisé pour l’album Paris sans fin, où la ville, sous l’effet de la distance, se concentre en une horizontale un peu épaisse et vaguement accidentée. Parce qu’il y a là, avec la simplicité des moyens du dessin, une façon d’aller à l’essentiel, à l’os ou plus encore à l’âme, dans tous les registres techniques où le mot s’applique[23], la réduction ayant pour effet de rendre d’autant plus sensible ce que l’artiste Rémy Zaugg, qui organisa l’exposition Giacometti du musée d’Art moderne de la ville en 1991, identifiait comme « le travail de la perception » dans le « surgissement de la réalité[24] ».
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